叶星球
各位嘉宾、各位艺术家、女士们、先生们：大家好！
我在巴黎生活了30多年，今天能把我多年来所见、所闻、所思和大家交流，觉得非常高兴，非常感谢主办单位给我提供这次机会！
各位同仁，世纪之交，文化艺术交流频繁，全球化、国际化，艺术以“当代”的名义，风摩整个世界。如何在艺术全球化大舞台上，确立自已的坐标，发出自已的声音，展示属于自己的作品，是十分重要的课题。
当今世界，信息流通，资讯迅速，由其是互联网的诞生，世界越来越近，区域之间，国与国之间关系也越来越密切。任何族群，地域边界，国家边界，宗教信仰的边界，都无法拒绝信息的传播和共享。当代性的本质，就是全球化和国际化。这不仅是一个空间慨念，也是一个时间的慨念，全球化已成为大势所趋。
“当代”一词，本来是一个时间概念，上世纪八十年代后，被美国史学家不断诠释，演变成“当代艺术”美国化，成了“美国式艺术”。其实这是一个误区，把全球化等同于“全球美国化”，等同于“国际接轨”，也就是与“美国接轨”。“当代艺术”，也有人翻译为“后现代艺术”，早年由美国政府经济支持，为取代欧洲国家的文化中心地位，并全力塑造美国自已文化形态的代言人。1917年，杜桑的著名作品《泉》，一个被颠倒钉在木板上的小便器，参加纽约独立美术家协会举办的美展。1964年美国将劳申柏格的波普艺术，推到“第三十届威尼斯双年展”，並获得大奖，美国式的“当代艺术”从此走向了世界。后来的“当代艺术”，更彻底摆脱了架上的绘画，所谓“偶发性艺术”“无意识艺术”“光效应艺术”“激浪艺术”“行为艺术”“观念艺术”等流派。这些流派的作品，存在片刻便归于消失，不能永久保留。如果说是潮流，每个国家也应该推出属于自已的“当代艺术”。美国的“当代艺术”，他以反“法国表现主义绘画”而出现，更是针对法国表现主义绘画的一切流派和一切艺术观念。
架下的“当代艺术”，(不包括室外的景观艺术)它主要的是社会功能，带给人们新的启示，开拓人们新的思路，却不能永久收藏。架上的艺术，应该会继续繁荣和发展，因为它走进千家万户，贴近人们的生活，美化装饰人们的家园，给人们带来愉悦，给人们带来了美的享受。
“全球化”，是每个人面对的世界大转变。试图对本土文明之外，对其它文明的拒绝和排斥，强加于别人，只会导致尖锐的冲突。各种文明之间的多样性，互相尊重，和谐相处，已成为大多数国家的共识。“全球化”，不是千篇一律，而是更加丰富多彩。多元和谐，是当今世界文化的多元格局。正如《全球文明推进组织》，有97个国家签署的，《全球文明宣言》中所说：“攺善地球生态，关爱整个人类，提升本土文化，构筑全球文明”。
法国是艺术之都，每个城市城镇，都有艺术珍品，而且不乏大师的作品。巴黎的博物馆和各种画廊，目不暇接。中法建交五十周年之际，法国共举办了800多场文化艺术活动，巴黎“中国文化中心”举办了160多场。除官方之外，民间也在积极配合推动，同年法国当代艺术家协会，叶星千组织的223位法国当代艺术家，共400多幅作品到中国举办展览，规模之大，前所末有。中国走向世界，也让世界进一步认识中国。
中国与法国，都是同样具有悠久的文化历史。文化底蕴十分丰富，在东西方美术体系中，具有举足轻重的作用。尤其是在近代史上，中法交流关系密切，法国学院派美术教育体系，对中国现代美术教育发展产生过深刻的影响。法国的现代绘画，主张个性张扬，表现自我，与中国的文人写意画，有着惊人的相似。当今世界，面对强势文化，保护各种文化艺术的多样性，中法两国如何保持自已的特色，如何自立于世界的艺术之林，面临着新的现实问题。
中法友好得益于文化艺术教育的传承，文化认同情感的相通，有很大的开拓和合作的空间。在全球化大潮进程中，中法两国共同举办展览，共同组织国际学术研讨会，更新自新合作推动，找到共同复兴我们传统艺术的契合点，在全球多元化新格局中找到我们的定位，共同发出我们的声音，提高我们的份量，这是我们共同努力的方向，也是历史赋给我们的责任和机遇。
近代中法交流意义非凡
中国现代美术发展与中法文化交流有着非常紧密的联系，中国现代美术是在20世纪上半叶开始发展的，其中最重要的交流渠道，是派留学生到外国去学习艺术。在留学西欧诸国、美国、日本等国时，其中留法人数最多，而且在中国现代美术史上的代表人物也占大多数。为什么会有如此众多的人留学法国，这是由中法两国的历史原因造成。
十九世纪法国曾是欧洲的文化艺术中心，现实主义、浪漫主义、新古典主义和印象派都誕生于法国。十九世纪末和二十世纪初是法国后印象派、野兽派、立体派、和其他现代艺术的誕生地。直到今天，法国还是扮演着欧洲文化交流的十字路口的角色。
二十世纪初叶，中国开始了一个剧烈而深刻的时代转折，持续了二千多年的封建王朝分崩离析，1911年辛亥革命取得了胜利，最终推翻了满清帝制。在知识界掀起了一股学习西方的热潮，学习西方先进的科学技术，同时把美术与民族科学启蒙和近代社会变革紧密联系。第一次世界大战期间，中国共派出十四万五千劳工到法国，与法国人民共赴国难，与法国人民结下深厚的友谊。战后法国依然是当时的先进资本主义国家，又是当时的世界艺术中心。再者，曾四次留学德法，时任教育总长的蔡元培和留法的李石曾、吴稚晖等人大力推动，在北京成立“留法俭学会”，在法国成立“法华教育会”，指导及安排到法国留学学生半工半读，解决经济困难，推动“勤工俭学”运动。1919年到1921年之间，法华教育会，共安排了1600多名中国学生到法国留学。1927年，中法双方达成一致，正式成立《里昂中法大学》，为国家培养了大量的人材，在中法交流史上留下了浓重的一页。历史造就了大批，缔造共和国的风云人物：周恩来、邓少平、陈毅、李立三、聂荣臻、向警予、王若飞、李富春、蔡畅、何长工等中坚力量。科技文化艺术界有：严家慈、钱三强、巴金、銭鈡书、洗星海、戴望舒、李超士、吴法鼎、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文樑、刘开渠、傅雷、肖三、盛成、艾青、李金发、蔡威廉、吴大羽、王临乙等。还有稍晚的吴作人、吴冠中和定居在法国的潘玉良、常玉、赵无极、朱德群等人。
大量的留学法国学习绘画的学生，回国后对中国的现代美术产生极为深刻的影响。他们带回来不同的艺术理念，在很大程度上影响中国现代艺术的走向。其二他们带来法国艺术教育体制，直接影响着中国现代艺术教育的面貌。从事现代美术教育有：徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文樑、刘开渠等人。常书鸿在法国接触到敦煌艺术后，回国后重视敦煌艺术的研究，开创了敦煌学；庞薰琹致力于工艺美术教育和现代设计艺术；雷圭元则投身于图案艺术。
法国二十世纪画坛
二十世纪初的法国，是美术史上最辉煌的时代。也是“现代艺术”风起云涌之时，绘画开始从客体描绘向主观意识的转化。法国的现代艺术由马奈和莫内拉开序幕，领军人物塞尚，代表人物有高更、梵高、马蒂斯、毕加索、莫迪里安尼、夏加尔、赵无极等人。二十世纪法国画坛群星璀璨，他们不一定是法国本土画家，梵高来之荷兰，毕加索来之西班牙，莫迪里安尼来之意大利，夏加尔来之俄罗斯，潘玉良、赵无极、朱德群则是中国人。但是，他们都是在法国巴黎，开花结果，绽放出独特迷人的艺术奇葩。
塞尚(1839-1906)，生于普罗旺斯的一个小镇。1861年他得到父亲的许可，放弃在“埃克斯大学”学习法律，前往巴黎学习绘画，从此与绘画终其一生。塞尚之前，欧洲人绘画沒有摆脱过对自然的摸仿。他的作品《玩纸牌者》，着重强调人物的造型特点，用色彩塑造形体，不是机械地摹拟对象。塞尚的名言：“要用圆柱形、球形、和锥形来描绘对象”，以表达一种超越自然的理念。塞尚强调主观感受，被看成是现代艺术的起点，被誉为“现代艺术之父”。
高更(1848-1903)，早年参加过印象主义展览。1885年后，高更到西印度群岛马提尼岛游览，热带岛屿的风光，给他的艺术带来了极大的启发。1891年高更厌倦了巴黎的都市生活，独自一人远涉重洋，到太平洋赤道以南大溪地。高更和毛利族人生活在一起，大溪地土著艺术的鲜明特色，融入了他的作品之中。逐渐形成了具有浓郁的象征意义，追求艺术表现的原始性，采用色彩平涂方法，形成独特地表现主义个人风格。
梵高(1853-1890)，生于荷兰农村，1886年，梵高来到巴黎。受印象派画风和日本浮士绘的影响，一改往日低沉的色调为明亮的调子，用粗硬的线条和亮丽的色彩表达他全部思考和希望。很快他移居到巴黎南部阿尔，在那里他画了大量在烈日下灿烂的麦田，向日葵、开花的果树及室外景色。梵高喜欢画向日葵，这些作品中，梵高用强烈刺激的视觉情感色调，以急速蜿蜒的粗大笔触，构成了画面紧张的运动感。自由的抒发主观感受，追求线条和色彩自身的表现力。
1890年，梵高在奥维尔，他预感到自已剧烈痛苦发作来临之前，用手槍结束了自已的生命。他的坟墓就在奥维尔的麦田里，四周种满了向日葵。
马蒂斯(1869-1954)，生于法国北部一个小康之家。20岁生了一场大病，病中作画消迁，对画产生了浓厚兴趣，从此，以绘画为终生事业。
十九世纪开始，由于信息的流通，日本的浮士绘版画，作为商品的包装纸到了法国，浮士绘在原产地东方，是不能登上大雅之堂的市井之作。西方的艺术家惊奇的发现，一亇用简单勾描分割几块的平面性色彩，构成了全新的绘画世界。马蒂斯惊叹：“神启东方而来，降临于我”。东方的民间版画，给西方的马蒂斯带来了新的启示。
马蒂斯的绘画，色彩大块原色对比，富有装饰趣味。他放弃立体光影，注重节奏感的线条，東方的线条成了马蒂斯的特色。
毕加索(1881-1973)，西班牙画家，巴塞罗那美术学院毕业，1900年2月在“四只猫”洒馆举办过一次个展，同年九月前往巴黎。
在巴黎的毕加索，接触到非洲黑人的面具。这些造型非常筒单，把人的脸简化成一种符号，却能准确传达人的表情。这些信息，融入毕加索的心灵深处。
1907年，得益于非洲面具带来的灵感，画出了第一幅立体主义的作品，《亚依侬小女》，开创了一个新的艺术流派。
莫迪里安尼(1884-1920)：生在意大利海滨城市利沃诺市，1906年来到法国，活跃于巴黎。他受东方(埃及、印度)和黑人雕刻影响。把黑人雕刻的变形和夸张融入作品，表现出强烈的硬度和力量感。作品《裸体》，人体比例夸张拉长，整个画面单纯清雅，色块鲜明，笔触流畅。让人感到朦胧宁静中含着激情。
夏加尔(1887-1895)，是俄国犹太人，到法国后成为巴黎画派的首领。他是一个属于诗意的抒情画家，浓烈的色彩，倒错的空间，奇特的幻想，构成了夏加尔作品令人惊奇的特色。他《生日》画中，画家急于热吻捧着鲜花的妻子，迫不及待飞身飘向妻子的朱唇，逗趣的动态，诙谐而幽默。
法籍华人赵无极的油画，他是在“冲破了东方网壳”之后，最后亦是在中国文化艺术土壤中重新发现抽象的因素，“将法国的情致和远东的空间感结合起来”，而创造了独树一帜的抒情抽象。
朱德群的油画则是刻意追求中国山水画的内涵和意境，“把我们文化中抽象的表达基因，融入康定斯基的表现抽象中”，进行了个性化的融建，与同时代的油画家拉开距离。
中国二十世纪画坛
十九世纪末到二十世纪之间，中国社会正在发生了翻天复地的变化。留法归来的徐悲鸿、林风眠、刘海栗、颜文樑等人，把法国的学院派教育体系带到中国。他们同时主张以西画之长，补国画之短。他们把当时西方的不同流派带回国内，融建他们的绘画作品。面对西方文化艺术思潮的冲击，齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等人，坚持民族传统精神，坚持地域性的文化特征，个性化的吸收外来艺术原素，在体系内寻找新的发展。
徐悲鸿(1895-1953)，生于江苏宜兴。1919年3月20日，到法国留学。1923年，《老妇》入选法国巴黎秋季沙龙。1927年8月，徐悲鸿结束了8年的留学生涯，载誉归来，一跃成为中国画坛的瞩目人物。徐悲鸿把西方安格尔为代表的学院派带到中国，形成了一套完整的学院派教育体系。徐悲鸿一生倡导写实主义，油画作品有《田横五百士》、《徯我后》等。徐悲鸿画马，喜欢马的气质能与他的胸怀相共鸣，他是吸收了西画的体面结构，和中国画写意的传统有机的结合，增加了画面的量感和力度。
林风眠(1900-1991)， 生于广东梅县。1920年2月进入法国第戎美术学院，学习西洋画。1921年9月到巴黎，进入国立巴黎高等美术学院柯罗蒙工作室学习。1922年，林风眠的油画作品《秋》入选法国巴黎秋季沙龙。林风眠在狂热的艺术追求中，经过扬西斯老师的指点，清醒的审视自己，从学院派泥沼中遁身而出，蓦然回首东方的灿烂艺术，开始选择自己中西融合的道路。1925年冬天，林风眠受蔡元培的邀请回国。林风眠的杰出之处，他把后印象派发端的现代主义的理念带到中国，更将目光转向中华民族的优良传统，开始对中国民间艺术的重视，从而形成了自己独特的风格。 刘海栗(1886-1994)，生在江苏常熟。14岁的刘海栗离开常州，来到上海，在周湘创办的布景画传习所学习绘画。1912年，年方17岁的刘海粟创办了中国近现代美术教育史上第一所私立美术学校，上海图画美术院。 1929年在蔡元培的帮助下，刘海粟得到了旅欧三年的学习机会。在异彩缤纷的艺术海洋中，他最推崇的是米克朗基罗、德拉克洛瓦、伦勃朗、莫奈、塞尚、梵高、德朗和高更等人。1931年他载誉归国，两度举办旅欧作品展。刘海粟一生经受无数劫难，大起大落，波澜壮阔，却能做到荣辱不惊。刘海粟的“大胆、反叛”，热爱梵高，推祟石涛。作品清新泼辣，狂放不羁，个性张扬。晚年，泼墨泼彩作品，大張大合，气势磅礴，演释了他最后不朽的艺术人生。
颜文樑(1893-1988)，1922年创办苏州美术专科学校。建校之初，困难重重，上素描课无石膏像，颜文樑从旧货摊上买到一个日本制造的小型狮子作教具。1928年颜文樑留学法国，第二年色粉画《画室》《厨房》油画《苏州瑞光塔》入选法国春季沙龙。求学期间他节衣缩食，竭力搜集图书资料，购置雕塑石膏像460多件，並历尽艰难运回祖国，使苏州美专石膏像藏品成全国之冠。 颜文樑油画色彩与技法有独到的见解，他吸收古典主义的造型与印象主义的色彩。他的风景画，构思精巧，色彩响亮欢快，注入中国传统绘画的内在精神，蕴藏着浓浓的诗情，形成了自已的特色。
齐白石(1864-1957)，生于湖南湘潭一个农民之家，15岁拜师学习细木雕花。1889年拜一代名儒王闿运门下学詩，开始从匠人向画家的华丽转身。 1902年，齐白石开始了长达7年的远游。归来后，齐白石幽居故乡。他攻文、攻诗、攻书、攻画、攻印二十载，开始了向个性画家的脱变。一直到1917年农历5月20日，齐白石避家乡兵火之乱，他选择了元明清，三代的都城北京。1919年春他再次北上，并作出“欲乞燕台葬画师”的决定。
齐白石与徐悲鸿、林风眠、陈师曾、克罗多交还甚多，应该说对西方绘画有所了解。齐白石曾说：我若年轻，我也要学素描。
齐白石出身于民间艺人，他的可贵之处，能积极吸用文人画的优点，把民间艺术精致化，与同时代的画家拉开距离。他的绘画题材画得最多的是农村的“俗景俗物”，令人耳目一新。由其是他对花卉草虫的精微描绘，简炼传神，自由鲜活，他不是“法古”，而是直接对物写生。
黄宾虹(1865-1955)，生于浙江金华。黄宾虹扎根于民族传统文化，审视传统绘画技巧。他不断丰富发展笔墨技巧；70岁前其笔法论：“平、留、圆、重”，后又增“变”字；其墨法论：“浓、淡、泼、破、积、焦、宿”后又将“积”字易为渍。他能在水墨之间，能将“墨”，而且将“水”，发挥得那么淋漓尽致，美丽之极。说它浑厚，可又是透明的；说他是复繁的，可又是如此的清疏。 黄宾虹说多次指出中国绘画与西方现代艺术有共同性，既重于写意和表现。黄宾虹喜欢用秃笔，秃笔就是没有笔锋的画笔，就像油画笔；他晚年喜欢用短线，不断重复，脉络分明。这与法国油画家梵高的笔触，倒是十分相似。 杨成寅说：“黄宾虹对画学方面有深入的研究，他在1942年，78岁时曾总结说：太极图是书画秘诀。他站在太极哲学的高度，揭示了中国书画艺术在内的中华民族文化发展中，变与不变的辨证法。他说：变者生。又说：变易人间阅沧海，不变民族性特殊。
潘天寿(1897-1971)，浙江宁海冠庄人，这里是明代名儒方孝孺的故乡。19岁考入浙江第一师范，受教于经享颐、李叔同、夏丐尊等名家。 1923年到上海，任教于民国女子工艺学校和上海美专，结识当时上海画坛领袖吴昌硕。1929年，潘天寿到日本考察美术教育，回来后，他依然坚持在传统基础上的变革道路。 1959年任浙江美院院长，一直到1966年，是潘天寿创作最辉煌的时期。《小龙湫下一角》《雁荡山花》《灵岩涧一角》融山水花鸟为一体，是潘天寿最典型的作品，在画法上堪称独开一派。潘天寿的独步指画，评者称清代高其佩后300年间仅一人。代表作品有：《读经僧》《鹫》《荷》等。 潘天寿是现代绘画史上最重视风格，少数最为鲜明的画家之一，明确认为“不同才是艺术”“中西艺术要拉开距离”。他坚持民族文化传统的特征，但也能用“对景写生”“形式感”的他山之石，来强化他的个人的特征。 傅抱石(1904-1965)，生于江西南昌。1933年，得遇徐悲鸿爱其才，经他多方奔走，赴日本留学。1935年回国，任教于中央大学艺术系。 1939年至46年日军侵华，傅抱石随中央大学转碾四川，家住重庆金刚坡，这里山水秀丽，气候润湿，植被茂密，到处郁郁葱葱，烟雨云山变化无穷。传统的点线皴擦已不能很好的表现眼前的景物。心有所动，笔为心用，为了体现眼中的形、色、光、影、空间、体、面、云雾等秀润朦胧之美。也许是受西洋画的明暗素描的表现手法，也许是受日本画对气氛的渲染，激发他誕生了傅抱石的“散锋笔法”，把水墨画中的水、雨、浪、雾、湿润的空气表现的淋漓尽致。
傅抱石的代表作品有：《万竿烟雨》、《潇潇暮雨》、《丽人行》、《仕女》、《二湘图》等。他重于整体气氛的渲染，用线流畅，设色厚重，大片的水墨与精细的面部刻画，展示他独有的风韵。 吴冠中(1919-2010)，生于江苏宜兴，一个乡村教师之家。1947年公费留学法国，考入巴黎美术学院学习油画，同时接受当时现代艺术流派的洗礼。 1950年，他谢绝了他老师苏佛尔，为他延长公费继续留学的盛意，毅然回国。吴冠中在《吴冠中自选画集》自序中说：“我风景画中采用现场创作方式，构思与怀孕过程中永远包含两个因素，中国的意境与西方形式构成”。 1978年改革开放后，吴冠中率先提出了“形式美”。《江南村镇》《家》《水乡》《江南人家》等作品，錯落有致的线条，清纯的黑白对比，来描绘古老的水乡。1980年后代表作有：《松魂》《大江东去》《春山雪霁》等，造型介于抽象与具象之间，标志着他个人风格的成熟。 世纪之交，频繁往返于中法之间的罗尔纯提出：“艺术不能克隆”，他摆脱了写实油画的束缚，从表现主义哪里受到了启示，释放了个人了情感，因而能在自已作品中说出独特的语言，显示出了自已的艺术个性。从日本归来的阮荣春：提出了正气、文气与静气的问题，倡导平淡温和，意在言外为上。他把水彩画用水技巧成功融入画面中，把江南山水湿润特征表现得惟妙惟肖。王以时在油画和中国画中，把民间艺术的造型、色彩、结构特征，和喜庆、清新、稚拙的趣味与马蒂斯等的简练、自由、奔放、愉悦的艺术追求融为一体，开拓了他新的艺术样式。稍晚在巴黎八大，获得艺术硕士的张玉馨，则是把东西方的传统与现代，进行了梳理，重视把西方色彩的丰富成果融入她的作品之中，增强了作品的表现力。近十年来，活跃于中法画坛的法籍华人叶星千，在中西之间，传统与现代之间，具象与抽象之间，不断地探索自已的契合点。
回望远思与艺术个性
古希腊哲人美学家毕达哥拉斯说：“和谐于差异对立，因缘是对立因素的和谐统一”；古代希腊大画家帕乃非尔说：“谁不懂数学，谁就不能在绘画上达到完美的境界”。到了莫奈后期如《睡莲》，已突破印象派再现客体，带有强烈的“心画”抒写性。塞尚有一句名言：“线是不存在的，明暗也不存生，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的互相关系中表现出来”。贝尔说：“线条和色彩关系是特殊组成形式”，别人问毕加索如何画画，他说：“我从墙上倒下来，我不知道是头还是脚先着地”；马蒂斯说：“谁要是献身于绘画，他必须先咬断自已的舌头”，“我不能象一个奴仆般地抄袭自然。我解释自然，而自然必须使他自已服从画的精神”。夏加尔说：“心理的写实”，莫迪里安尼说：“美……也有痛苦的职责；这些职责无疑地创造了对心灵的表达方法”。由儒、道、禅哲学思想构成的中国古代美学，以和谐为美。儒家是情与理的统一，道家是心与物的统一，禅家追求感悟的和谐。顾恺之的“迁想妙得”，张璪的“外师造化，中得心源”，石涛说：“有法必有化”，宗白华的“因心造境”。黄宾虹提出；“绝似又决不似”， 齐白石说：“作画妙在似与不似之间”“学我者生，似我者死。”徐悲鸿的“改良”，高剑父的“折衷”，林风眠的“调合”，颜文樑说：“艺术充满着乐趣，我们画家总是为了各自的趣味在作画。”潘天寿的“中西绘画要拉开距离”， 蒋兆和的“引西润中”，庞薰琹的“装饰趣味”，石鲁的“野怪乱黑”，刘海粟说：“一位巨匠在绘画史上的地位，无不与创新有关”，倪贻德说： “现代青年国画家，应当有下面二种努力：1、从新的事象，新的感觉中，寻出新的诗意，新的情调。2、创造新的技巧，去表现新的画境。”李可染强调“坚实的造型”，“我们应当在实践中不断加深对客观规律的认识，不断丰富它、发展它。”“我画中国画数十年，早年也学过短期素描，现在看来，我的素描学习不是多了，而是少了。我曾作补习素描的打算，可惜晚了……”。
总观近现代画家的认知，有相同又有不同。每个人都有自已的偏爱，每个人都有自己的感悟。他们对艺术的理解，有的更是互相矛盾，但並不影响他们取得的成就，和在绘画史上的地位。
吴冠中的老师吴弗之对他说：“我喜欢吃甜年糕，张振铎老师要吃汤年糕，潘天寿老师则爱吃炒年糕。”，青莱萝卜各有所爱，三种吃法，体现了三个老师三种艺术风格。
通过了比较20世纪东西方绘画，我们得出一个有趣的结论，当今西方现代绘画艺术，注重“自我”与“个性”，从写实向表现主义转化，从古典向现代的转化。这与中国传统绘画理论强调“写意”“神似”，有离时性的相似。
我们总是说西方写实，中国画写意，其实西方的中世纪也不是写实的，就象宋代院体画也不是写意一样。我们总是说中国画重“墨”，西方油画重“色”，但是中国民间艺术的色彩也很鲜丽，西方油画的黑白灰调子变化也很微妙；比如说“线”与“面”，你也可以理解成线是最窄的面。西方也有线，但追求效果不同，他们不要顿挫，喜欢纯净明快。任何事物都不是绝对的，有主流也有支流，法国有美术学院教学体系，但是工作室带徒弟的传统至今一脉相承。应该说，由于文化传统习惯不同，每个时代偏重不同而已。
总观东西方有成就的画家，他们都有一个共同点，那就是“创造性”，只要是有创造性的作品，才会有强大的生命力。
博大的胸怀，开阔的视野，兼容的才情，精益求精，推陈出新，力求“难能可贵”，坚守本土文化艺术的特征，个性化地吸收东西方各种元素，创造自己的艺术语言，融建自已文化的主体性，这是东西方对话的前提与价值。正因为如此，世界的美术舞台才会如此地绚丽而多姿。正如费孝通所说：“各美其美，美人之美，美美与共，世界大同”。
上面是我一些粗浅的看法，请大家批评指正，谢谢大家！
法国巴黎，叶星球，2015年12月30日。